【大家·重磅】电影工业美学系列论文之二十五 苏米尔:电影工业

时间:2019-09-08 14:21来源:未知 作者:admin 点击:
原标题:【大家重磅】电影工业美学系列论文之二十五 苏米尔:电影工业美学视域下《无名之辈》的工业化运营之道 近年来,电影工业、产业升级重工业电影、电影工业美学等话题成为电影学界业界关注热议的焦点线年金鸡百花电影节中国电影论坛的论文《中国导演新

  原标题:【大家·重磅】电影工业美学系列论文之二十五 苏米尔:电影工业美学视域下《无名之辈》的“工业化”运营之道

  近年来,“电影工业”、“产业升级”“重工业电影”、“电影工业美学”等话题成为电影学界业界关注热议的焦点线年金鸡百花电影节中国电影论坛的论文《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》提出“电影工业美学”原则,并在与张卫、赵卫防先生的“三人对话”《以质量为本 促产业升级》中作进一步阐述。饶曙光、张卫、赵卫防等学者在一些文章中也多有提及呼应。如饶曙光发表在2018年《当代电影》第4期的《重工业电影及其美学》、张卫的《新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局》(《浙江传媒学院学报》 2018年01期)、赵卫防《中国电影美学升级的路径分析》(《浙江传媒学院学报》 2018年01期)。

  2017年12月15日,在北京大学举行的“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”高层论坛探讨工业美学建构与产业发展。

  2018年陈旭光在《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》、《电影工业美学与创作实现》《新时代中国电影的“工业美学”:阐释与建构》中,对电影工业美学的背景与意义、内涵与外延等进行阐发。

  随着学界对“电影工业美学”的关注,2018年中国金鸡百花电影节“电影论坛”把“电影工业美学”列为议题之一。《浙江传媒学院学报》、《电影新作》、《上海大学学报》等陆续开设“电影工业美学”专栏。争鸣探讨文章陆续涌现。

  徐洲赤《电影工业美学的诗性内核及其建构》一文针对“三人对话”中关于电影工业美学的阐述提出争鸣探讨。

  李立在《电影工业美学的批评与超越——与陈旭光先生商榷》中对电影工业美学提出商榷。陈旭光则撰写《电影工业美学再阐释: 现实、学理与可能拓展的空间》《批判与回声:当下电影研究场域里的“电影工业美学》《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》等对李立等进行回应并继续探索建构中国特色电影工业美学的可能路径。郭涛、李立、刘强、李卉、张立娜、高原等撰文加入争鸣,表达对电影工业美学的认知。

  鉴于围绕“电影工业美学”的研究文章和争鸣成为2018年学界业界的争鸣探讨的焦点与热点,“大家谈影视”从今天开始将连续刊登有关“电影工业美学”争鸣探讨的系列研究论文,以期梳理电影工业美学的理论发展脉络,探讨这一理论建构的现实、学理与可能拓展的空间。

  今天,我们推出的是苏米尔:电影工业美学视域下《无名之辈》的“工业化”运营之道

  原文全文发表在《现代视听》2019年04期,经作者和刊物授权后现予以全文转载。

  [内容提要]电影所具有的艺术性和商业性的双重属性决定了它既是艺术品,又是工业品。电影工业美学旨在完成两种属性的平衡统一与相辅相成。作为注重品牌等无形资产的电影,文化价值与商品价值的实现与制片、营销等策略密切相关。对于《无名之辈》而言,其“爆款制片”与“口碑营销”对同类影片日后运营具有镜鉴价值。与此同时,电影属于高风险、高收益的投资产品,在融资中风险控制机制运行不畅将直接影响融资效率。对《无名之辈》融资风控的优化探讨对未来电影运营亦是一种启示。

  中国电影长久存在的艺术与商业矛盾始终是学界与业界难以攻克的现实难题。特别是在文化创意产业日益繁荣的今天,电影作为大众文艺一大主流形式,其文化效益与经济效益的矛盾日益凸显。在此背景下,电影工业美学应运而生,旨在完成电影“美学”与“工业”两种属性的平衡统一与相辅相成。在电影工业美学视阈下,《无名之辈》作为近年来屈指可数的票房“黑马”,是一次较为成功的创作与运营实践。该片于2018年11月16日上映后,逐渐集聚口碑效应,在5天之后实现票房逆袭,成为单日票房冠军,并一直持续至2018年12月6日,最终获得7.95亿元票房。据专业网站的评分统计,该片获得了豆瓣8.1分、猫眼电影9.0分、IMDb7.2分的佳绩,且获得了第5届豆瓣电影年度榜单评分最高华语电影提名,足见观众对该片的满意度。票房与评分作为产业需求端的重要标志,与产业供给侧的制片、营销、融资等问题息息相关。《无名之辈》以3000万元成本获得7.95亿元票房,以小博大的成功经验值得借鉴,同时作为高风险投资的电影运营,融资中的风险控制也是亟待优化的重要一维。

  21世纪以来,电影产业化进程加速。特别是伴随着民营企业制片、内地与港台联合制片的崛起,制片人职能日益重要。实践证明,在与传统制片主任制和导演中心制的博弈中,更加注重优秀电影制片人在电影生产中核心地位的趋势势在必行,即中国电影的发展正在从“导演中心制”迈向“制片人中心制”。电影工业美学推崇“制片人中心制”,这一制度“不论是在市场定位、投资把握,还是在演员选择、拍摄流程方面,都以制片人把握到的市场为导向,这对于一部商业化类型性追求的电影来说至关重要。”[1]《无名之辈》的“爆款制片”实则是创意与制片的一种叠合,是对电影工业美学主张的“制片人中心制”的一次践行。

  从宏观电影市场俯瞰,中国电影年度总票房于2012年首破100亿元大关后,2018年就已突破600亿元,此种增速让其它行业难以望其项背。在这一趋势下,大量资本涌入电影行业,对于职业制片人来讲,最为关注的依然是资本背后的标的物影片是否具备高杠杆收益潜质。《无名之辈》制片人梁琳提出了“爆款”理念,她认为,“所谓爆款,往往是在前期的时候,不管是市场还是观众的认知度都非常低,他们低估了这个项目的价值。”“当我们想着观众可能会喜欢什么,来审这个剧本的时候,往往会很偏颇,如果故事的情感打动了我们,才更可能成为爆款。”[2]

  一方面,“爆款制片”重在文本潜质。当梁琳与《无名之辈》导演饶晓志及另外一名导演在谈起后来的故事原型之时,其实是受到饶晓志之前一部话剧中有关轮椅这一道具的启示:在大家都在根据市场预期编织故事情节的当下,梁琳提出就用当前可以打动自己的故事,而不要妄加揣测未来观众的欣赏品味。可以说,一个动人的故事原型是激发制片人创作的强大动力。而事实证明,影片的动人之处正是实现观众共情效应、成为票房“爆款”的重大缘由。在立足“爆款”潜质的基础上,《无名之辈》的投资构成相对多元。除北京京西文化旅游股份有限公司(简称“北京文化”)外,参与《无名之辈》的主要制作方还有6家,即英皇(北京)影视文化传媒有限公司、上海正夫影视文化有限责任公司、霍尔果斯少年派影业有限公司、深圳市一怡以艺文化传媒有限公司、爱奇艺影业(北京)有限公司、浙江熙元文化传媒有限公司。北京文化董秘陈晨在接受《每日经济新闻》记者采访时表示,北京文化有自己投资、选片的逻辑体系,除了现实主义题材之外,也投资了一些其它题材的影片。北京文化通常不是采取某种题材的跟风措施,而是更看重剧本、导演、演员、摄影等相关的文本要素。这很大程度上是由于文本潜质是影片成为“爆款”并持续发挥市场效益的先决条件。

  另一方面,“爆款制片”依托于“制宣发”一体化。 电影工业美学主张“在电影生产过程即弱化感性的、私人的、自我的体验,取而代之的是理性的、标准化的、规范化的工作方式,其实质是置身商业化浪潮和大众文化思潮的包围之下将电影的商业性和艺术性统筹协调达到美学的统一。”[3]强调理性至上旨在满足观众审美需求的“最大公约数”,降低成本、保证票房、规避风险,从而提升大众审美水平的同时提高资金使用效率。《无名之辈》采取“制宣发”一体化就是电影工业美学理性观念的具体实践。北京文化“全产业链服务型平台公司”的战略通过搭建这座桥梁,使制片方更充分地了解观众诉求,调整制作方案,也使受众增强参与感并更早了解影片,开掘潜在票房。“制宣发”一体化涵盖了一个影片完整的生命周期,形成合力为电影保驾护航。客观地讲,《无名之辈》披荆斩棘一路走来,与“制宣发”策略有着紧密关联。北京文化对制片介入较早,并持有股份,从《无名之辈》剧本形成到影片粗剪完成,北京文化持有了51%的股份。正是由于对该片全方位的了解,才促使北京文化主动垫资宣发。北京文化电影事业部张苗总经理曾就影片创作与饶晓志导演商议,并最终达成一致,为影片增加亮点,当时张苗从制片角度深感影片第三幕欠缺情绪的制高点,即“眼镜”与马嘉旗分离之后,马嘉旗看着“眼镜”留下的那幅画,张苗从制片角度出发,提议增加一段音乐烘托情绪,制造情绪点。最终表明,音乐的引入强化了观众泪点。

  《无名之辈》制片人体现了其“中心地位”。电影工业美学理论已经预见,“‘制片人中心制’是未来中国电影市场发展的大势所趋,这意味着导演不能再任意而为,在对剧本把控、演员选择、镜头拍摄、后期剪辑等都要有制片人与之牵制,导演的过分个人化和艺术性的表达将会被限制,只有在体制和束缚内最大程度地发挥艺术想象和艺术创造力才能在今日的中国电影市场取得一席之地。”[4]在《无名之辈》中,制片人与导演共同决定影片立意与故事梗概,从项目初始设计上就表现出市场与创作的兼容性。

  当然,市场具有不可预期性。制片人梁琳谈及项目困境时,道出了《无名之辈》几乎经历过所能想到的各种困难,比如缺乏流量明星,拍摄期间个别投资方临时撤资,上映前热度不够高,网络平台的想看指数较同期上映影片较低等。例如当时制片方希望在上映前通过点映带来市场热度,但影片当时还未取得许可证,与此同时,同期的《毒液》《神奇动物2》两部大片前后挤压,导致几个投资方想调整上映期,但是梁琳仍坚持把首周的最后三天作为大规模点映日。结果证明,其决策正确,带来了口碑集聚。成熟的制片人对市场瞬息万变的把控与应变能力有时可以说是一部影片生死存亡之关键。

  对于供给侧内部,制片与宣发合作,形成“制宣发”一体化的“利益纽带”,缓和了艺术与商业、成本节约与制作耗费的冲突。北京文化较早的参与促成了制片方和宣发方达成共赢。一是宣发方充分了解影片创作背景、导演意图、演员呈现、档期排片、竞争对手等信息,更有针对性地提供宣发方案;二是消除信息不对称,从而使北京文化做出成为影片最大股东并垫资宣发的决定,解决了制片融资的后顾之忧,也客观上促使宣发方竭尽全力提升宣发效果;三是宣发方通过市场调查为制片方建言献策,直接服务于影片创作。

  与《我不是药神》的分梯度发行和《战狼2》的保底发行不同,《无名之辈》采取了比较传统的发行方式。北京文化作为主要发行方,对每个区域的发行不尽相同,所以也很难描述一个确定的收益比例。投资和发行的权益加总,北京文化对《无名之辈》整体的收益分配大约占30%。据英皇电影透露,《无名之辈》的制作成本共3000万,获得7.95亿的票房,其中,须要向国家缴纳3.3%增值税,国家电影发展基金5%;剩余的91%~92%和电影院进行分账,分给院线亿,除以制作成本的话,当下投资回报率就已经达到9倍。这便是影视投资的“爆款制片”带来的暴利回报。

  近年来,随着电影产业日益升级,竞争加剧,营销策略也日新月异以适应时代发展要求。“由于电影产品消费的特殊性,可以说,营销宣传是影响观众购买选择的最主要因素,麦克卢汉曾提出过‘媒介即信息’的论断,若放在今天新媒体崛起的时代背景下,可以进一步扩大为‘信息即权力’。”[5]《无名之辈》的口碑营销采取了分阶段的宣传方式,并在院线排片中进行了考量,产生了一定的市场效应,当然也存在亟待优化提升的空间。

  一方面,口碑效应逐层显现。一般来说,营销主要按照影片类型采取相应策略,然而《无名之辈》可参照的营销先例有限,所以不易做出明确的市场预期。《无名之辈》营销难度在于,一是类型上观众对该类型片认知有限,有效需求难以预测;二是该片演员虽然演技过硬,却非“流量明星”,为营销带来难度。恰如北京文化总经理张苗所言,“《无名之辈》属于缺乏营销抓手,在市场上相对比较难打的一类。”“如果营销得当,影片得到观众认可,就能轻松突破1.5亿,就看你能不能击穿它的上限,打开它的上升空间。”[6]

  此种新类型影片欲突破5000万元票房,达到1.5亿元,还需要在营销方面经历几个阶段。第一阶段:视频宣传。影像时代视频信息的受众面最宽、传播力最强、渗透度最深,影片精彩片段有利于观众形成初步认知,如“任素汐骂人花絮”“憨匪对抗悍妇特辑”“桥城憨匪特辑”等视频。第二阶段:意见领袖。虽然网络时代“意见领袖”与“两级传播”效应弱化,但是明星的品牌效应依然可以助力“意见领袖”的打造。冯小刚、韩寒、陈坤、吴京等明星都发布了影片观感,业内资深人士陈木胜、柴智屏、马未都等也都对影片予以高度评价。第三阶段:口碑传播。宣传效应主要来自第三阶段,豆瓣平台等社交媒体实际也是网络时代的“意见领袖”,宣发方借助豆瓣平台举办活动,邀请职业影评人和影迷观影,通过微博、微信、论坛、贴吧、小红书等社交软件进行“爆发式”的宣传和转载,同时,宣发方采用社会化营销手段,完成从业内到大众的传播。

  另一方面,启动排片策略。电影院集体观影是一种氛围的营造,观众数量愈多,情绪场域愈强。这种影院场域优势,从某种程度上来说,网络时代的个体化传播无法替代。518555金光佛。因此,通过宣发提升口碑的重要一维就是对影院排片量与上座率的调节。《无名之辈》上映于2018年11月16日,在口碑效应还未产生之时,第二日适当缩减排片量,这是以较低的排片量换取较高上座率的策略。较高的上座率对观众是一种暗示,无形中提升了观众的认可度。口碑效应正是通过最早走进影院的观众会同早期宣发的受众逐渐积累而成。从第三日开始,排片量形成递增趋势,票房占比也与排片占比呈正相关,到第五日,即11月21日票房实现单日冠军,于是新闻宣传以“票房逆袭”作为亮点建立口碑,逐步形成从业内到大众的口碑效应。面对潜在市场需求,宣发团队采取“收紧型”排片策略,在口碑效应与新闻宣传的进一步发酵中迎来了第二个周末双休日的票房激增。

  在《无名之辈》上映期间,票房占比基本上与排片占比呈正相关。这一方面说明排片量的调整对票房收益十分关键,是影片本身之外不可忽视的市场策略。另一方面也说明影院在排片量的调节中保持了相对稳定的上座率,既保障了场地成本与票房收益的比例,保证盈利,也保障了观众始终在较强的影院场域中获得优质的群体传播效果,形成共鸣。这些都进一步强化着影片的口碑效应。

  对于供给侧和消费端,营销以阶层文化、社会情绪、大众共鸣作为“情感纽带”,通过举办宣传活动或设计移动客户端参与增加社会参与度,培养潜在观众群,比如,设置“我也曾是无名之辈”“我不是无名之辈”“伟大的无名之辈”等话题,引起广泛社会热议,产生话题效应,并分别为平民英雄、稀有职业从业者制作主题海报。同时,发布与主题有关的歌曲。民谣歌手尧十三演唱的《瞎子》以及影片主演任素汐演唱的《等等》登陆各大音乐平台。许多先例表明,一些经典电影音乐本身的魅力有时超出电影本身,成功的影片插曲可以成为连接影片与观众的情感纽带。

  当然,《无名之辈》的口碑营销还存在有待优化的空间。口碑集聚更多依靠观众,作为供给侧的可控性被削弱。营销策略效果在很大程度上体现为映前观众的消费引导,这一点由“映前想看指数”来呈现。《无名之辈》与同一档期的《毒液》相较,其“映前想看指数”处于较低水平。《毒液》的“想看指数”在映前与上映后基本都维持在15000左右,说明宣发营销效果显著,而《无名之辈》的“想看指数”则主要来自消费端观众的口碑集聚,映前指数不足500,上映之后上涨了15倍左右,从侧面说明供给侧的营销策略效果较为有限。鉴于此,在积累经验的同时亟待进行营销优化。

  其一,潜在观众定位从“广撒网”到“精准化”。《无名之辈》的营销针对大众市场无可厚非,但是根据艺恩电影智库统计[7],从性别比例来看,女性观众占据74%,偏好程度为116,远高于26%的男性观众之72的偏好度。从年龄分布上看,20~29岁占据72%,19岁以下占据16%,青年人占据主体。从职业分布上看,服务业占44%,办公文教占31%,信息产业占13%,其它行业占12%。从这些观众分布不难洞悉,《无名之辈》更容易激发青年女性“共情”效应,对服务业人群更有吸引力。那么,今后在表现小人物的“黑色幽默”题材营销中不妨针对青年女性和服务业人群进行更多的口碑营销,从而更充分地发挥这一人群“意见领袖”的消费引导功能。

  其二,口碑集聚效应从“零散型”到“现象级”。《无名之辈》在上映前的确采取了许多宣发手段,但是由于这些活动过于多样化和分散化,没有形成“合力”。相较而言,同一年度的《我不是药神》则在宣发营销上形成了“现象级”事件。《我不是药神》上映前,围绕主演徐峥“山争哥哥”话题引起“粉丝效应”,多次登陆网络热搜,同时该片根植于一个真实事件,涉及大众关注的医药话题,使之成为意料之中的高口碑高票房之作。《无名之辈》其实也可以探索基于自身的“议程设置”。演员任素汐作为实力派演员的“求戏演”,这些实力派演员在“流量明星”大行其道的今天也在滑向“无名之辈”的边缘地带等等,这些都是具有话题度和价值性的“议程”。今后,在设置电影宣发“议程”时,要注重电影的大众文化属性,以求赢得大众市场。“一般来说,大众文化是精英文化的对立面,具有娱乐性、消费性、商业性、通俗性、感性、流行性、轻浅(非深度) 等特点。”[8]这正是电影营销中需要把握的文化特征。

  其三,物料宣发从重“现场感”到重“客户端”。《无名之辈》在口碑营销中举办了诸如“路演”等许多现场活动,也在网络客户端采取了一些营销措施,但是网络营销依然没有形成“合力”。与《我不是药神》相比,虽然在各类物料渠道投入上《无名之辈》囿于成本均有所差距,但是在网络新闻与微博宣传两类物料宣传上存在异常悬殊,两部影片投入量差距在2~4倍,这一点从两部影片物料指数投放上不难发现[9]。(如表1)

  资金融通犹如产业成长的活水源头,失去融资渠道就失去了创意变现的源泉。《无名之辈》属于小成本高回报、以小博大之典型案例,但是对于大多数“新力量导演”,从创意形成到创意实现,融资渠道狭窄、融资规模有限等问题十分突出。虽然近年来电影市场发展如火如荼,许多社会资金顺势涌入,但是电影行业投资风险巨大,融资渠道相对狭窄。如果资金效率低下,不仅难以完成制片,也难以实现艺术创意,直接导致票房难抵成本与债务,继而导致下一轮的电影融资困境。《无名之辈》在规避投资风险、提升资金效率方面的优化可以推广至整个“新力量导演”影片的融资风控。

  《无名之辈》的主要投资方北京文化从影片策划初期到情节篇幅调整都进行了参与,实现了影片的优化与风险规避。然而,并非在所有影片制作中创作方与投资方均能达成一致。从治理结构的角度而言,投资者、风险投资机构、风投企业家之间的双重委托—代理关系,包括风险投资契约的设计、创业基金的治理结构、风险控制机制等问题均可借鉴美国文化企业“赤字模式”风险投资来实现风控(如图1)。“赤字模式”有利于强化双方的利益相关度,形成一种共赢格局,降低信息不对称,加强合作,降低风险。

  文化企业作为制造商,投入50%以上的自有资本,其余资金则由风险投资者承担。文化企业用充足的自有资本与风险资本生产出电影产品,持有销售权,风险投资者则享有首次使用或发行权。风险投资者行使首次发行权的过程既是获得投资回报的过程,也在客观上为产品日后在二级和三级市场的推广进行了宣传。如果电影产品获得了市场认可,则企业在风险投资者首次发行完毕后,可通过行使销售权,在二级和三级市场上获利。

  应该说,这是对电影工业美学主张的“制片人中心制”的进一步落实。这种制度依然源于好莱坞,“毫无疑问,在这种高度专业化的分工下,导演被大大地限制了权力,像以往一部影片大包大揽掌控一切的时光一去不复返。但是,这并不意味着导演创作力的丧失,掌握了规则本身就可以在规则下游刃有余地在已有的空间内发挥自我的艺术天分,所以,在好莱坞,个性化导演如无法忍受制片人的制约便会离开,而希区柯克则成为留在好莱坞体制内的作者。”[11]当编剧、导演、演员,乃至服、化、道、摄、录、美等部门具有投资者与融资者的双重身份,在资金使用与艺术实现方面便会自觉博弈,创作团队也会自动避免过度的天马行空,自觉遵循理性至上原则,使资本增长和艺术增值达到平衡。

  《无名之辈》的票房逆袭并不能作为一种可复制的投资回报策略,投资方在制片过程中应当采取风控措施,提升资金效率。一方面,实行分类投资策略。风险投资机构通过专门化投资,可以更详尽地了解所投资电影类型发展详情、技术情况、网络平台和产业前景。利用这些经验,风险投资机构不仅对电影票房前景具有先验性,降低投资风险,还可以为制片建言献策,助力类型发展。电影类型众多,每一类型都独具特色,《无名之辈》之前的《我不是药神》在底层叙事上获得了轰动效应,这为《无名之辈》的市场预期带来了一定的类型化参考值。因此,针对每一种电影类型,都应该设立对应的专门化风投机构,才能有效地锁定和规避风险。另一方面,实行分期投资策略。分期投资是指风险投资机构周期性提供风险资本,而每次投资只能维持风投企业发展到下一阶段,当下一阶段来临时,风险投资机构会对企业重新评估。按照生产阶段分期投资,有利于风险投资机构时刻了解电影生产和资金使用情况,以此判断是否继续注资。对于电影制作,分期投资理应与“赤字模式”联合使用,在利益共同体前提下保障电影制作合理配置资金。当然,分期投资频率与代理监督成本正相关,每次投资的间隔越短,代理监督的成本也越高。

  在中国文化创意产业日益繁荣的今天,作为大众文艺“先锋部队”的电影,在创作个体的感性、自我体验与产业集体的理性、标准规范之间,何去何从?在当代电影的“十字路口”,依托于文化大繁荣大发展的时代舞台,电影工业美学“游走于电影工业生产的体制之内,服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求,最大程度地平衡电影艺术性/商业性,体制性/作者性的关系,追求电影美学效益和经济效益的统一。”[12]银幕“黑马”《无名之辈》于观众、学界、业界获得一致好评的同时,也获得了近8亿元的票房佳绩,这与注重文本潜质与“制宣发”一体化的“爆款制片”、阶段效益与排片策略并重的“口碑营销”的运营之道密不可分,应该说《无名之辈》是电影工业美学时代一场相对成功的实验。当然,该片的票房成功逆袭具有一定的偶然因素,因此,要真正彰显电影工业的标准化、规范化理性特征,还需基于电影本身轻资产、高风险特性实现融资风控。唯有如此,方能为电影制片和市场营销开辟活水源头,为电影工业生产注入源源不断的资本动力,从而助力中国电影的“工业”与“美学”相得益彰。

  [1]陈旭光,等.新世纪华语电影研究:美学、产业与文化[M].世界图书出版公司北京公司,2017:266.

  [2]张春楠.北京文化押中黑马《无名之辈》预计笑纳6000万收益,2018-12-06.

  [3][4][11]陈旭光,张立娜.电影工业美学原则与创作实现[J].电影艺术,2018(1).

  [5]陈旭光,等.新世纪华语电影研究:美学、产业与文化[M].世界图书出版公司北京公司,2017:299.

  [6]孙畅.《无名之辈》票房逆袭的背后,挖掘新类型和创新宣发策略的方法论[OL].2018-11-25 .

  [8][9]陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构[J].上海大学学报,2019(1).

  [10]陈旭光.论艺术批评暨电影批评的维度与方法[J].未来传播·浙江传媒学院学报,2019(1).

  [12]陈旭光.新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构[J].当代电影,2018(1).

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