刘笑非 美学的限度和超越的美学

时间:2019-09-08 14:21来源:未知 作者:admin 点击:
如果具有初步的美学理论基础的美学爱好者需要深入研习美学理论,我推荐诺埃尔卡罗尔的《超越美学》。 诺埃尔卡罗尔(1947 ),曾担任美国美学学会会长,是当今在人文学科方面获得安德鲁W.梅隆教授安德鲁W.梅隆教授称号在人文学科领域是授予那些在此领域发表

  如果具有初步的美学理论基础的美学爱好者需要深入研习美学理论,我推荐诺埃尔·卡罗尔的《超越美学》。

  诺埃尔·卡罗尔(1947— ),曾担任美国美学学会会长,是当今在人文学科方面获得安德鲁·W.梅隆教授安德鲁W.梅隆教授称号在人文学科领域是授予那些在此领域发表其研究成果知名学者,给予奖金从而发展跨学科的研究和教学。称号的知名学者。他曾任教于美国多所大学,包括纽约大学、康奈尔大学、哥伦比亚大学、威斯康辛大学、纽约州立大学水牛分校,并且曾作为哲学客座教授在天普大学与美学家门罗·比尔斯利一起共事。卡罗尔师从具有分析传统的美学家乔治·迪基,本书正是献给他的老师乔治·迪基的。

  卡罗尔的研究涉足人文学科的众多领域,其中包括电影理论、视觉艺术理论、社会文化理论和艺术哲学以及美学领域。正如彼得·基维在此书的序言中所说:“倘若丹托的时代是刺猬的时代,它只知道一件大事,那么我们现在正进入一个狐狸的时代,它知道很多小事。并且至少从我这个方位来看,岩石上的那个大狐狸是诺埃尔·卡罗尔。如果即将到来的艺术哲学和美学的时代是狐狸的时代,那么它很可能是卡罗尔的时代。”《超越美学》前言。卡罗尔虽然没有建立完善的美学体系,但是他对众多具体的美学问题都作了深入的分析并进一步推进,这对分析美学来说有着不可忽视的重要贡献。《超越美学》是卡罗尔发表于1986年到2000年之间的美学论文选集,所选论文代表了他在这一时期内所关注的核心问题,这些问题同时也涵盖了这一时期分析美学所关注的大部分核心问题,其中包括艺术和美学的界定问题、解释与意图的关系问题、艺术与道德的问题、艺术与情感的问题,以及对笑话、低俗小说的悖论、视觉隐喻、自然审美等更具体的小问题的分析。

  第一部分《超越美学》包括三篇论文,这里卡罗尔的主要目的是批评艺术理论中经久不衰的审美理论。审美理论主张审美属性是艺术作为观照对象的首要属性。也就是说,我们在欣赏艺术品时主要集中在艺术品的形式与感官的属性上。这个理论在艺术和美学研究中引发了两个问题。一是审美理论使得审美反应成为我们对艺术品的最合法的反应。《艺术与互动》指出了这个问题,并提出:就我们对艺术品的互动活动来说,不仅审美活动是恰当的,解释活动同样也是恰当的。而且同审美反应一样,对艺术品的解释活动也是愉悦的一个来源。卡罗尔还进一步指出艺术品是在与艺术史的不断对话中获得意义的,所以理解艺术史发展中的冲突与张力,与拥有审美经验一样,是艺术观赏实践的一个核心成分,而这种理解依赖解释活动。审美理论引发的第二个问题是:审美理论将艺术的概念归入审美范畴之中,造成了审美理论和艺术理论谱系上的混乱。《美与艺术理论的谱系》提出了这个问题,并考察了审美理论和艺术理论发生混淆的历史——从哈奇生、康德、克莱夫·贝尔到比尔斯利。这种发展使得艺术品的本质特征脱离了人类交流的其他领域,特别是认知领域和道德领域。卡罗尔指出,美的理论与艺术理论是截然不同的,虽然二者可能存在交叉。艺术理论的问题更多地落到文化一边,而美学的问题则更多地落到自然一边。在第三篇论文《审美经验的四概念》中,卡罗尔深入研究了作为艺术审美理论支点的审美经验的概念。他批判了三个众所周知的审美经验概念:杜威的实用主义审美经验概念、马尔库塞和阿多诺的讽喻的审美经验概念、传统的审美经验概念。最后在批判的基础上提出了自己的审美经验概念,他称之为“缩略的说明”。对于传统的审美经验概念,卡罗尔认为它过于强调非工具性价值,而忽略了审美经验某种程度上的工具性价值——训练我们认识周围环境的能力,而且还忽略了信念在审美经验中的作用。对于杜威的实用主义审美经验概念,卡罗尔认为其条件限制过强,过于强调审美经验与日常经验的区别,而忽视了对艺术品的审美经验常常是开放的经验。审美经验概念的讽喻性说明强调了审美经验是脱离概念的,因而是自由的,这种自由在现实社会秩序中是被压抑的,所以审美经验具有解放性质。卡罗尔认为这种观点来源于康德的审美无利害的观点。他否定了这种论证的前提,因为无利害和认知的自由活动都不是艺术品审美经验的必要成分。最后,卡罗尔提出了对审美经验的“缩略的说明”:审美经验是对设计的欣赏和(或)对性质的发现,它们独立地或共同地为把一个经验划归为审美经验提供充分条件,也就是提倡根据经验的内容而不是性质来鉴别审美经验。根据经验的性质来鉴别审美经验一般被称为对审美经验的现象学解释,这种方法揭示出审美经验区别于其他经验的性质,比如无利害性、内省性、自由性等,前三种对审美经验的说明都倾向于这一方法;根据经验的内容来鉴别审美经验一般被称为对审美经验的认识论解释,这种方法不再以经验本身的特征来区别经验,而是转入分析激发审美经验的客体的特性,卡罗尔对审美经验的说明倾向于这一方法。

  第二部分《艺术、历史与叙事》主要是从叙事和历史的角度阐释艺术的一个重要的但经常被忽略的性质——历史性,其中包括五篇论文。20世纪先锋派艺术不断用让人迷惑的艺术品来挑战居于统治地位的传统的艺术定义,因而,“艺术是什么”的问题成了这个时代艺术理论的首要问题。现代分析美学的任务的实质是为把先锋派的革命性产品辨识为艺术品提供手段。前三篇论文虽然各有侧重,但是主要集中在解决一个问题上:通过叙事的方法使受到争议的艺术品获得身份。《艺术、实践与叙事》通过批判三个影响最大的关于“艺术是什么”的理论——本质主义的定义、家族相似的方法和艺术制度论,把“艺术是什么”的问题与艺术实践和艺术史的叙事联系在一起,提出辨别艺术品的方法:当面对一个新的对象时,我们可能指出它是一件艺术品,理由是它是对已被承认属于艺术传统的作品的重复、拓展或摈弃。《辨别艺术》否定了对艺术进行定义的方法,而把问题转换成:如何把一个受到争议的物品辨识为艺术品?对这个问题的回答是:把受到争议的作品放到一个艺术史的叙述中去,这个叙述如果能使该作品与传统上得到承认的那些作品联系起来,并且这种联系是易于理解的,那么这个作品就是艺术品。卡罗尔强调了艺术的一个十分重要的,但常常被忽略的特性:史实性。也就是说,理解一部艺术品,就是为它寻找位置,就是把它放入一个传统。《历史叙事与艺术哲学》深入论证了怎样通过历史叙事来把作品辨识为艺术品。这种叙事的要点是通过某种方式确定候选作品在艺术史中的艺术地位,使作品能够作为易于理解的对传统的贡献而得到安置。后两篇论文主要就方法论背景深入地进行探讨。《论叙事的联系》探讨了构成叙事的几个必要条件,并且强调了叙事的终点是由前面的事件和情况所展现的可能性中大致规定了的,也就是说前面的事件与相应后面事件是具有因果关系的相关条件(或对它的促进)。卡罗尔进一步强调了叙事性联系的特征,也就是叙事的本质要素。《解释、历史与叙事》批评了怀特对叙事的看法:历史性叙事与虚构性叙事相同,它们作为叙述的认知价值与小说是一致的,都是隐喻性洞见的来源。卡罗尔认为怀特过度区分了经历与讲述,所以把叙事理解为不提供准确信息的虚构。而卡罗尔认为叙事虽然是有选择的,但是根据事件发展过程的特性,这种选择是适当的,因此叙事也具有提供准确信息的能力,不仅仅是隐喻性洞见的来源。

  第三部分《解释与意图》包括三篇论文,问题集中在对反意图主义的批评。反意图主义者否认作者意图与理解艺术作品有关。《艺术、意图与对话》考察了早期的反意图主义策略和最近的两个反意图主义策略——本体论论证和审美的论证,并分别进行了反驳。作者将重点放在对后者的反驳上。进行本体论论证的反意图主义者认为,艺术品在本体上与日常的话语和行为不同,因而适合它们的是不同的解释实践,作者的意图与解释无关。卡罗尔批评了比尔斯利把文学仅仅当成是再现。他认为作者通过文学作品提出主张,因而我们对作品的解释应该参照作者的意图。进行审美论证的反意图主义者认为,如果考虑到作者的意图,将阻碍解释活动的最大化,阻碍读者的自主和自由,因而可能错过最佳的审美解释。卡罗尔认为这种观点依然是建立在艺术的审美理论上的,它们预示了审美愉悦或审美满足是我们对艺术品产生的唯一合法兴趣。然而我们对艺术品的兴趣除了审美的兴趣以外,还有对话的兴趣。这种对话的兴趣可以通过考察作者的意图来实现。而且,交流也是审美愉悦的来源之一。《英美美学与当代批评:意图与置疑性的解释学》针对当前对美学之于当代艺术批评的意义的怀疑,提出美学对批评具有积极作用。当代批评的一个目标是突出作品政治上的缺陷:性别歧视、种族主义、阶级差别论、帝国主义等等。这种批评被称为置疑性解释学批评。而意图主义的解释方法与这种目标看起来是矛盾的。作者通过对意图主义的澄清,消除了这种矛盾,并且强调意图主义是置疑性解释学批评的前提条件,因为理解艺术作品必然会受到我们关于艺术家意图的最佳说明的提醒和引导。《意图谬误:自辩》针对反意图主义的批评——我们对艺术品的理解是建立在语言惯例的基础上的对语言的理解,所以与作者的意图无关——进行了反批评。卡罗尔认为我们对艺术品的解释是一种对话,而试图弄清说话者想说什么是对话的一个普遍特征。《解释与意图:假设的意图主义与实际的意图主义》区分了假设的意图主义和实际的意图主义。实际的意图主义可以分为两类。一类是比较极端的形式,这是卡罗尔不支持的,它们主张艺术品的意义完全由创造它的艺术家的实际意图决定。正是这种极端形式导致了“实际的意图主义是个谬误”的批评。另一类是卡罗尔所赞成的适度的实际意图主义:并不认为对一件艺术品的正确解释完全由艺术家的意图来决定,只主张艺术家的实际意图与解释有关。对适度的实际意图主义的最大的威胁是假设的意图主义。假设的意图主义主张对一件艺术品的正确解释不是受到作者实际意图的限制,而是受到关于他想要表达的意义的最佳假设的限制。卡罗尔认为假设的意图主义所用的方法与实际的意图主义的方法在很大程度上是相同的,而且是以寻求实际的意图为基础,所以这种尝试是多余的。

  第四部分《艺术、情感与道德》运用心灵哲学中的认知理论探讨了艺术活动中的情感和道德。前三篇主要集中在对叙事性艺术品怎样通过诉诸情感来吸引受众的方式上。《艺术、叙事和情感》指出当前对叙事性虚构作品的解读比较强调解释学,而对作品如何赢得观众的普通情感这方面的研究不够重视。而后者正是叙事性虚构作品影响观众的最普通的形式。卡罗尔通过批评柏拉图的情感理论——戏剧通过使观众具有与剧中人物相同情感影响观众,破坏个人心中的理性法则,因此他反对戏剧——提出情感中也包括认知成分,与理性并不矛盾。叙事性虚构作品通过以下方式吸引观众:通过情节和某些突出的特征集中观众的注意力,引起观众特定的情感,这些特定的情感又使观众的注意力集中在作品的适合这些情感的特征上,并且对作品中将要发生的事件形成预期范围。作者还澄清了情感的认知成分所采用的形式是不同的,可以是由信念(对某种事物的确定性认知)引起情感,也可以是由思想(对某种虚构情境的想象)引起情感。《恐怖与幽默》分析了恐怖与幽默(主要指不协调的逗乐)这两种对立的精神状态是如何统一在同一部作品中的。由于引起恐怖和不协调的逗乐的对象有一个共同点:无法被归类到某种确定的范畴上。所以二者是相邻而又交叉的领域,很容易互相转换,只是恐怖的对象会造成伤害,而幽默的对象不会。《悬念的悖论》分析了阅读制造悬念的作品的悖论:一般的观点认为制造悬念的虚构作品之所以吸引人们去阅读,在于人们不确定结果,但是人们在知道结果以后还会集中精力反复阅读这个作品。卡罗尔再次强调了情感也可能源于思想(对某种情境的想象)。在这种情况中,欣赏者的注意力是集中在虚构作品的结构特征上,他们的想象力是受这些特征引导和控制的。欣赏者在信念上可能已经确定结果,但想象力仍然停留在作品的结构特征上,所以注意力仍然会是集中的。后三篇集中强调叙事性艺术品是通过诉诸道德来吸引受众的注意力的。《艺术、叙事与道德理解》批判了那些认为艺术和道德领域是彼此分立的观点,主张叙事性作品正是通过诉诸道德来吸引受众的,而且能促进道德教育。一方面,受众为了能够恰当地理解一件叙事,通常在填充故事的过程中运用道德和其他方面的知识和情感。另一方面,叙事性艺术品虽然没有传授新的道德观念,但是却能唤起并且鼓动受众的道德情感和道德判断,从而使道德情感和道德判断得到训练,尤其是训练在具体的情境下如何运用抽象的道德观念。《温和的道德论》批评了两种艺术自律的观念:激进的自律论认为艺术具有固有价值,不涉及工具性价值,比如道德教育作用;温和的道德自律论主张,艺术品在审美上的价值与其道德上的价值无关,也就是道德缺陷不影响审美价值。卡罗尔赞成温和的道德论:有些艺术品是具有道德教育作用的,而且其道德价值与审美价值也是密切相关的。马会论坛44158com。卡罗尔延用了前一论文之方法,在对温和的自律论批判时又有所推进。他认为因为叙事性艺术品正是常常通过谋取我们的道德理解和道德情感来吸引观众注意力,使观众关心其情节发展,所以其道德上的缺陷会导致吸引注意力的失败,这同样是审美上的失败。《仿真、情感与道德》批评了仿真理论——我们通过把我们自己放在其他人的位置上来预测、理解和解释他们——在解释欣赏虚构性叙事艺术上的局限。卡罗尔主张我们在欣赏虚构性叙事作品时,并不是模仿虚构人物的情感,从而在情感上介入作品,而是作为一个旁观者从外部对虚构作品作出情感反应。

  第五部分《其他话题》论题比较分散,分别分析了对笑话、低俗小说的欣赏机制,探讨了视觉隐喻性艺术作品何以可能,并补充了对自然欣赏的一种新的模式。《论笑话》中的“笑话”是特指的:这种笑话的结构有两个阶段,先提出谜,然后再给出答案。而这种答案在某种意义上是错误的,它需要受众来解释给出这种答案的根据。成功的解释是理解笑话的前提。虽然这种解释在某种意义上并非理性的,但却是最佳的解释。这种最优性和合理性之间的张力是笑话提供娱乐的机制。同时卡罗尔还论证了笑话与艺术品的区别:对笑话的解释是确定的,而对艺术品的解释是开放的。《低俗小说的悖论》认为,一般而言,我们是为了故事情节而阅读低俗小说的,而低俗小说的典型特征是对一个极其有限的故事类型的重复。这就存在一个悖论:我们既知道大体情节,又为了知道情节而阅读。卡罗尔主张我们不是为了故事情节才阅读低俗小说,而是因为它可以训练我们的认知能力、解释和推理能力、道德判断和情感批判能力。读者通过阅读故事,会建立一个关于故事发展走向的范围,形成一系列的期待,这是一种认知活动。这种认知活动既需要读者的积极参与,又能使读者的认知判断能力得到训练。《视觉隐喻》介绍了各种类型的视觉隐喻,并批评了两种可能的假设:不存在视觉隐喻和所有视觉图像都是隐喻,进而论述了什么是视觉隐喻和视觉隐喻如何可能。视觉隐喻是指作者有意使同一空间的图像拥有不同的要素,而这些要素按照自然法则是不能共存的。作者鼓励受众通过作者暗示的一种关系或事实来探究某种特定解释,并通过这种特定解释来把这些要素联系起来。《为自然所感动:在宗教与自然史之间》和《情感、欣赏与自然》针对卡尔森所提倡的欣赏自然的唯一合适的模式——自然环境模式——一种依赖自然史和科学范畴的模式,提出,除此之外唤醒模式同样是合理的。唤醒模式是指欣赏者对自然中的某些事物或事物的某些特征具有某种有选择的注意力,这种注意力产生了一种情感觉醒的状态,这种状态相应地导致了反馈的加强,而这种反馈巩固了情感唤醒体验的起初的有选择的完形活动。情感觉醒虽然是认知性的,但它不需要依赖来自科学的范畴。同时这种唤醒模式并不是残留的神秘主义或宗教情感,它可能是基于本能的。这种唤醒模式也不同于康德所主张的审美模式——无概念无目的——因为这种模式本身是具有认知成分的。

  18世纪中叶,美学学科在鲍姆加登的努力下建立起来,虽然能够在哲学系统中与逻辑学和伦理学并列,但其重要性还远远没有被认识到。直到康德,美学作为连接其两大批判的桥梁起了重要作用,美学学科的地位才真正被确立起来。因此,可以说康德的美学理论是传统美学理论的坚固基石。如果严格遵循康德的美学理论,美学的研究范围将会变得十分狭窄,只能局限在对自然的审美活动上,而艺术将只能作为艺术哲学的研究课题。但后代美学理论却把康德的自然审美理论自觉用在艺术审美理论中,导致了美学与艺术理论谱系的混淆。这种混淆使得审美属性成为艺术品的首要属性,从而掩盖了艺术的其他更丰富的属性。卡罗尔针对这个现象,澄清了美学与艺术理论的谱系,解释了艺术更多的属性。但是,这种做法又使得美学的研究范围再次回到康德那里,变得十分狭窄。因此,卡罗尔称自己的美学为“超越美学”,因为它涵盖了狭义的美学之外的更多的研究视角。卡罗尔对传统美学的超越的起点也正是建立在对康德诸多理论的批判上,比如审美无概念、无功利理论。只有在此基础上,卡罗尔的美学理论——艺术欣赏中解释活动的合法性、艺术品的历史性、解释上的意图主义、对自然欣赏的唤醒模式等等——才能成为可能。

  这本论文集同时也显示了卡罗尔作为分析美学家的诸多特点。在方法上,作者明显地反对本质主义,更注重概念的开放性和历史性,例如把艺术的定义问题转换成如何辨别艺术品的问题。作者还非常擅长在持续的争论中进行研究,他对每一个论题的论证都是建立在批判的基础上的:先回顾前人的观点和论证,在分析和批评的基础上论证自己的观点。其分析的过程注重运用逻辑和概念分析的方法来澄清概念,并用假设和反例来一步步修正论题。在语言的运用上也突出了简练、平实的特点,很少运用修辞或比喻性的语言。这些特点使我们不仅可以领略作者全面而严谨的分析方法,而且可以通过其详细的注释获得关于某个问题的翔实的研究资料——既包括传统美学部分又包括晚近的研究——从而可以帮助我们澄清问题,进一步引导我们就某个问题进行更深入的分析和推进。尽管如此,正如当代著名的分析美学家都不是严格遵循狭义的分析哲学的方法,卡罗尔的美学和艺术哲学同样体现了这一特点。他十分重视常识在建构美学理论中的基础作用,这使得他的理论不再艰深晦涩,脱离审美和艺术实践。他对大众文化的关注和热衷也使得他的美学理论成为名副其实的元批评理论,能够切实地运用在批评实践中。在方法上,他努力融合实用主义、符号学、心灵哲学和历史哲学的方法来建构自己的理论。这正是卡罗尔对狭义的分析美学的超越。

  各个流派的当代美学理论都在不同程度上体现了对传统美学的批判和发展,其理论建树常常使我们眼花缭乱,不知所措。深入研习一个流派的美学理论,消化和吸收它,然后扩展开来,不失为学习和研究当代美学的一个值得借鉴的方法。因此,《超越美学》可以作为学习和研究当代美学的一个入口和通道。返回搜狐,查看更多

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